Beeld van kunstenaar Stanford Derere dat Nelson Mandela in gevangenschap voorstelt. Mandela zat van 1964 tot 1990 gevangen; het kunstwerk (1987) is dus nog tijdens deze periode gemaakt. Het beeld bevat verwijzingen naar de vrijheidsstrijd van de zwarte bevolking in Zuid-Afrika tegen de apartheid en de doorslaggevende rol die Nelson Mandela daarin gespeeld heeft als de leider van de verzetsbeweging ANC (African National Congres). De expliciete politieke boodschap wordt versterkt door de teksten die aan de achterzijde in het raamwerk zijn gebrand: <BR> 'The fight goes on', 'Ilizwe lethu', 'Umkhonto we sizwe' (de speer van de natie), 'Amandla Awethu' (de macht aan het volk), 'Now or never', 'Africa Unite'. <BR> De meeste aandacht gaat echter uit naar de uitspraak van Nelson Mandela: 'I cherish my freedom dearly, but I care even more for your freedom. I cannot sell my birthright nor am I prepared to sell the birthright of the people to be free...' Deze tekst was het antwoord van Mandela op het aanbod van Botha om hem vrij te laten uit de gevangenis op Robbeneiland (waarheen hij in 1964 was verbannen) op voorwaarde dat hij alle geweld zou afzweren. Deze tekst werd in de vorm van een brief voorgelezen door Mandela's dochter tijdens een massabijeenkomst in Soweto op 10 februari 1985.<BR> Op 13 februari 1990 komt Mandela alsnog vrij en wordt gekozen tot voorzitter van het ANC. Hij wordt symbool van nationale verzoening en vreedzame verandering. Op 10 mei 1994 wordt hij gekozen tot de eerste zwarte president van Zuid-Afrika. Op 17 juni 1999 eindigt zijn presidentschap, zijn publieke rol blijft echter symbolisch en informeel. <BR> <BR> Het werk behoort tot een type beeld dat bekendheid heeft gekregen onder de naam Tengenenge. Uitzonderlijk aan dit werk is de politieke boodschap, de andere beelden uit Tengenenge zijn doorgaans apolitiek. Tengenenge is een bijzonder kunstenaarscentrum gelegen op het platteland van Zimbabwe, 150 km ten noorden van de hoofdstad Harare. Een honderdtal beeldhouwers woont bijeen in dit dorp. De kunstenaarsgemeenschap is ontstaan uit een toevallige samenloop van omstandigheden. Tom Blomefield stichtte in 1966 'Tengenge Art Community' om na de economische sancties tegen Zimbabwe voor hemzelf en zijn medewerkers een inkomstenbron te genereren.<BR> In het midden van de jaren zestig bevond het toenmalige Rhodesië zich in een politieke en economische crisis. De blanke regering van Ian Smith legde in 1965 een eenzijdige onafhankelijkheidsverklaring af (UDI) waarna de Verenigde Naties een internationale economische boycot instelden. De herenboer Tom Blomefield die leefde van de teelt en export van tabak zag nu zijn afzetmarkt in elkaar zakken en besloot een totaal faillissement voor te zijn door zijn plantage te verkopen. De gebouwen en de grond rond een chroommijn behield hij. Vervolgens liet hij een jeugdwens in vervulling gaan door zich op het beeldhouwen toe te leggen (geïnspireerd door Crispen Chakanyuka die op zijn beurt het beeldhouwen had geleerd van Joram Mariga in Nyanga). Zijn plotseling werkloos geworden personeel werd door hem uitgenodigd om ook te gaan beeldhouwen om zo in hun levensonderhoud te kunnen voorzien. In de beginperiode werkten zij in speksteen, maar via Crispen ontdekte Blomefield een geweldige bron aan serpentijnsteen in de Great Dyke waarop hij het land direct claimde.<BR> De eerste beelden werden via de National Arts Gallery in Harare verkocht. Na een conflict met de directeur besloot Tengenenge in 1969 zelfstandig te worden en kwamen de kunstenaars voor het eerst in contact met hun kopers. De gemeenschap kreeg internationale bekendheid. Blomefield vond een nieuw afzetgebied in zijn geboorteland Zuid-Afrika en organiseerde hier verkooptentoonstellingen waarop hij tussen 1968 en 1972 duizenden beelden verkocht. Soms verkocht hij de beelden zelfs rechtstreeks vanaf de vrachtauto waarmee hij uit Tengenenge was vertrokken. <BR> De oorlog (1973) bracht Tengenenge in een isolement, en ook een kleine hausse na de oorlog (1980-1987) waarin een aantal kunstenaars terugkeerden en Tengenenge weer voorzichtig werd opgebouwd bracht de belangstelling niet direct terug. Verschillende promotors zorgden er uiteindelijk voor dat de kunstenaars van Tengenenge na 1988, de periode waarin het land economisch herstelde en er weer sprake was van etnische harmonie, 'herontdekt' werden en internationale tentoonstellingen volgden in de jaren negentig. <BR> <BR> Tengenenge heeft, gezien de voorafgaande geschiedenis, drie generaties kunstenaars voortgebracht: <BR> De eerste generatie werkte van 1966 tot 1978 op Tengenenge tijdens de moeilijke onafhankelijkheids- en oorlogsperiode. Ze waren overwegend ouder dan 30 jaar en hadden weinig tot geen scholing genoten. In 1979 werd Tengenenge gesloten toen de politieke- en economische omstandigheden sterk verslechterden. "Bijna alle kunstenaars vertrokken naar elders. De meesten zochten bescherming in hun geboortedorpen. Anderen zochten beschutting in de grote stad" (Leyten, 1994: 85).<BR> De tweede generatie werkte van 1981 tot 1987, gelijk met het land moest ook Tengenenge weer worden opgebouwd. Enkele kunstenaars uit de eerste generatie keerden terug, andere bleven in de stad (met Harare als dependance) werken, maar waren wel verbonden aan Tengenenge. Nieuwe kunstenaars meldden zich, waaronder enkele vluchtelingen en ook kinderen van de eerste generatie. De meesten van hen hadden een paar jaar lagere school genoten, maar ook nu lag de gemiddelde leeftijd van de beeldhouwers hoog.<BR> De derde generatie werkte van 1988 tot heden. De aanwakkerende, internationale, belangstelling voor Tengenenge eind jaren '80 leidde tot verhoogde activiteit in deze gemeenschap. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zich steeds meer nieuwe kunstenaars aan de poorten van Tengenenge meldden. De grote hoeveelheid aanwezige kunstenaars maakte het voor deze nieuwelingen wel moeilijker een eigen plek te vinden en een eigen stijl te ontwikkelen. De concurrentie is nu veel groter, terwijl dit in de beginperiode van de eerste twee generaties ontbrak en deze kunstenaars nu ook al een naam gevestigd hadden en zich niet meer zozeer hoefden te bewijzen.<BR> De thema's van de beelden zijn in de loop der tijd weinig veranderd. De vele dierfiguren en de metamorfoses van mens in dier en andersom keren telkens terug. De derde generatie maakt nu echter ook moeder-en-kind-figuren en afbeeldingen van vrouwen met als titel 'mijn tante', 'de oude vrouw' en 'de schoonmoeder' (Leyten 1994: 101).<BR> <BR> De beelden hebben lange tijd bekend gestaan als 'Shona' Beelden, wat verwees naar de bevolkingsgroep van Zimbabwe die tot 70 % van de bevolking uitmaakt en in wiens grondgebied Tengenenge ligt. Deze benaming is echter onjuist. De bevolkingsgroep die als Shona wordt aangeduid bestaat uit vele etnische groeperingen die echter wel aan elkaar verwante talen spraken. In de negentiende eeuw werden zij door rivaliserende groeperingen aangeduid met de verzamelnaam Shona, welke een denigrerende bijklank had. De koloniale machthebbers namen deze term weer over. Dit was zeer onterecht want de leden van deze etnische groeperingen kennen elkaar als: Korekore, Zezuru, Karanga, Manyika, Ndau of Tawara. Deze zes groepen bestaan ieder weer uit subgroepen. Afgezien van deze verschillende interne benamingen zijn er onder de kunstenaars van Tengenenge velen van een andere afkomst. Zo werken er beeldhouwers uit Angola, Mozambique en Zambia. <BR> <BR> Zie verder voor de geschiedenis en de tegenwoordige gemeenschap: http://www.tengenenge-tomblomefield.com/village/village.html<BR> <BR> Vervaardiging<BR> De eerste generatie kunstenaars (1966-1978) maakte haar eigen gereedschap uit boerenwerktuigen, die na de sluiting van de tabaksplantage overbodig waren geworden. Bij het beeldhouwen gebruikten ze verder stukken metaal en vijlen.<BR> Als grondstof diende het serpentijn-gesteente. Dit wordt op veel plaatsen in Zimbabwe gevonden en de kleur varieert van bruin, groen, rood, oranje, mauve tot zwart. Op het land van Tengenenge worden voornamelijk groene, bruine en zwarte variëteiten gedolven. Serpentijn is aan de oppervlakte van een rotsblok niet zichtbaar. Het zit 'ingepakt' in een laag roodbruine, geoxideerde steen. Dit omhulsel wordt door sommige beeldhouwers weggehakt, andere incorporeren het deels in hun beeld zodat een bijzonder effect ontstaat. Zie voor de verschillende typen serpentijn Leyten (1994:79). Het veel zachtere speksteen werd in de beginperiode gebruikt en later door beginnend beeldhouwers voordat ze zich 'durfden' te wagen aan het hardere serpentijn.<BR> Op een gegeven moment bouwde de kunstenaar Leman Moses zelf een kleine smidse op het terrein met een blaasbalg van geitenvel. Hij vervaardigde beitels uit de bladveren van afgedankte vrachtwagens en uit de knoesten van boomtakken sneed hij de stelen van de bijltjes. Pas eind jaren '80 werden voor het eerst professionele beitels en hamers, op beperkte schaal, ingevoerd. Zie Ponter (1992: 145-154) voor een afbeelding van de meest gebruikte gereedschappen en het beeldhouwproces.<BR> De kunstenaars in Tengenenge hakken de brokken zelf uit de heuvels waarin ze leven. De kunstenaars in Harare bestellen het meestal bij Blomefield die het regelmatig per vrachtwagen naar de stad vervoert. Dit is een forse investering. De geoefend kunstenaar gaat daarom liever zelf naar de groeve om aan de hand van de vorm en afmeting een rotsbrok uit te zoeken.<BR> Leyten (1994:35) stelt dat de Zimbabweaanse beeldhouwers een uitgebreide geestenwereld kennen en vaak titels meegeven aan hun werk die suggereren dat zij 'verbeeldingen' zijn van de bovennatuurlijke wereld. Kunstcritici menen echter dat de beeldhouwers 'praten' met de steen om het beeld dat er in verborgen zit 'eruit' te halen en het daarna een titel meegeven die het voor de potentiële klant aantrekkelijker maakt.