Tengenenge is een bijzonder centrum binnen de Afrikaanse cultuur, gelegen op het platteland van Zimbabwe, 150 km ten noorden van de hoofdstad Harare. Een dertigtal beeldhouwers woont onder leiding van een blanke, Tom Blomefield, bijeen in een dorpje dat alleen voor hen bestaat. Deze kunstenaarsgemeenschap is ontstaan uit een toevallige, maar uiteindelijk gelukkige, samenloop van omstandigheden. <BR> <BR> In het midden van de jaren zestig bevond Rhodesië (Zimbabwe) zich in een politieke en economische crisis. De blanke regering van Ian Smith legde in 1965 een eenzijdige onafhankelijkheidsverklaring af (UDI) waarna de Verenigde Naties een internationale economische boycot instelden. De herenboer Tom Blomefield die leefde van de teelt en export van tabak zag nu zijn afzetmarkt voor tabak in elkaar zakken en besloot een totaal faillissement voor te zijn door zijn plantage te verkopen. De gebouwen en de grond rond een chroommijn behield hij. Vervolgens liet hij een jeugdwens in vervulling gaan door zich op het beeldhouwen toe te leggen (geïnspireerd door Chrispen Chakanyuka die op zijn beurt het beeldhouwen had geleerd van Joram Mariga in Nyanga). Zijn plotseling werkloos geworden personeel werd door hem uitgenodigd om ook te gaan beeldhouwen om zo in hun levensonderhoud te kunnen voorzien. In de beginperiode werkten zij in speksteen, maar via Chrispen ontdekte Blomefield een geweldige bron aan serpentijnsteen in de Great Dyke waarop hij het land direct claimde.<BR> <BR> De eerste beelden werden via de National Arts Gallery in Harare verkocht. Na een conflict met de directeur besloot Tengenenge in 1969 zelfstandig te worden en kwamen de kunstenaars voor het eerst in contact met hun kopers. De gemeenschap kreeg internationale bekendheid. Blomefield vond een nieuw afzetgebied in zijn geboorteland Zuid-Afrika en organiseerde hier verkooptentoonstellingen waarop hij tussen 1968 en 1972 duizenden beelden verkocht. Soms verkocht hij de beelden zelfs rechtstreeks vanaf de vrachtauto waarmee hij uit Tengenenge was vertrokken. <BR> De oorlog (1973) bracht Tengenenge in een isolement, en ook een kleine hausse na de oorlog (1980-1987) waarin een aantal kunstenaars terugkeerden en Tengenenge weer voorzichtig werd opgebouwd bracht de belangstelling niet direct terug. Verschillende promotors zorgden er uiteindelijk voor dat de kunstenaars van Tengenenge na 1988, de periode waarin het land economisch herstelde en er weer sprake was van etnische harmonie, 'herontdekt' werden en internationale tentoonstellingen volgden in de jaren negentig. <BR> <BR> Tengenenge heeft, gezien de voorafgaande geschiedenis, drie generaties kunstenaars voortgebracht: <BR> De eerste generatie werkte van 1966 tot 1978 op Tengenenge tijdens de moeilijke onafhankelijkheids- en oorlogsperiode. Ze waren overwegend ouder dan 30 jaar en hadden weinig tot geen scholing genoten. <BR> In 1979 werd Tengenenge gesloten toen de politieke- en economische omstandigheden sterk verslechterden. "Bijna alle kunstenaars vertrokken naar elders. De meesten zochten bescherming in hun geboortedorpen. Anderen zochten beschutting in de grote stad" (Leyten, 1994: 85).<BR> <BR> De tweede generatie werkte van 1981 tot 1987, gelijk met het land moest ook Tengenenge weer worden opgebouwd. Enkele kunstenaars uit de eerste generatie keerden terug, andere bleven in de stad (met Harare als dependance) werken, maar waren wel verbonden aan Tengenenge. Nieuwe kunstenaars meldden zich, waaronder enkele vluchtelingen en ook kinderen van de eerste generatie. De meesten van hen hadden een paar jaar lagere school genoten, maar ook nu lag de gemiddelde leeftijd van de beeldhouwers hoog.<BR> De derde generatie werkte van 1988 tot heden. De aanwakkerende, internationale, belangstelling voor Tengenenge eind jaren '80 leidde tot verhoogde activiteit in deze gemeenschap. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zich steeds meer nieuwe kunstenaars aan de poorten van Tengenenge meldden. De grote hoeveelheid aanwezige kunstenaars maakte het voor deze nieuwelingen wel moeilijker een eigen plek te vinden en een eigen stijl te ontwikkelen. De concurrentie is nu veel groter, terwijl dit in de beginperiode van de eerste twee generaties ontbrak en deze kunstenaars nu ook al een naam gevestigd hadden en zich niet meer zozeer hoefden te bewijzen.<BR> <BR> De thema's van de beelden zijn in de loop der tijd weinig veranderd. De vele dierfiguren en de metamorfoses van mens in dier en andersom keren telkens terug. De derde generatie maakt nu echter ook moeder-en-kind-figuren en afbeeldingen van vrouwen met als titel 'mijn tante', 'de oude vrouw' en 'de schoonmoeder' (Leyten 1994: 101).<BR> <BR> De beelden hebben lange tijd bekend gestaan als 'Shona' Beelden, wat verwees naar de bevolkingsgroep van Zimbabwe die tot 70 % van de bevolking uitmaakt en in wiens grondgebied Tengenenge ligt. Deze benaming is echter onjuist. De bevolkingsgroep die als Shona wordt aangeduid bestaat uit vele etnische groeperingen die echter wel aan elkaar verwante talen spraken. In de negentiende eeuw werden zij door rivaliserende groeperingen aangeduid met de verzamelnaam Shona, welke een denigrerende bijklank had. De koloniale machthebbers namen deze term weer over. Dit was zeer onterecht want de leden van deze etnische groeperingen kennen elkaar als: Korekore, Zezuru, Karanga, Manyika, Ndau of Tawara. Deze zes groepen bestaan ieder weer uit subgroepen.<BR> Afgezien van deze verschillende interne benamingen zijn er onder de kunstenaars van Tengenenge velen van een andere afkomst. Zo werken er beeldhouwers uit Angola, Mozambique en Zambia. Voorzichtigheid is dus geboden bij het indelen van deze beelden naar culturele herkomst. <BR> <BR> In de onderlinge contacten tussen de verschillende bevolkingsgroepen in deze streek hanteren zij vaak de term 'mutopo', dat veelal ten onrechte vertaald wordt als 'totem'. Het heeft namelijk niets van doen met de betekenis van de totem in Oceanië of Latijns Amerika. Mutopo is een naam van een bepaalde groep mensen binnen een grotere ethnische groepering en tevens een ceremoniële aanspreektitel voor mensen uit die groep. Hiermee wordt het respect voor een persoon binnen de groep aangegeven. De mutopo bepaald ook de verwantschapsrelaties waarbinnen het de man en vrouw toegestaan is te trouwen.<BR> "Wie zich wil verplichten iets te doen of te laten of een ander daartoe te verplichten, doet een beroep op zijn mutopo. Zo legt men een heilige eed af. Ieder lid van een groep erft de mutopo van zijn of haar vader. Mutopo geeft daardoor een familierelatie aan en schept een band tussen mensen uit verschillende verafgelegen gebieden, die elkaar niet persoonlijk kennen, maar op grond van hun gemeenschappelijke mutopo elkaar zullen helpen in geval van nood" (Leyten, 1994: 81).<BR> De mutopo is vaak de naam van een dier of een natuurelement. Mensen zijn verplicht hun mutopo niet te vernietigen, te doden of te eten. Op hun beurt verwacht de groep van hun mutopo steun en bescherming. Waarschijnlijk heeft de kunstenaar met dit beeld de bijzondere band tussen de neushoorn en de (groep) mensen die hem als mutopo heeft weergegeven. Deze band wordt gesymboliseerd in de hoorn op het hoofd van de vaderfiguur, zijn kleine staartje en de voeten die veranderd lijken te zijn in neushoornpoten. Vader en zoon zitten in een liefdevolle omhelzing tegen elkaar aan gehurkt. Het kind heeft naast de pootjes geen andere neushoornkenmerken. Het beeld zou ook kunnen verwijzen naar een mythe. Juist in de mythologische wereld worden grenzen overschreden, dieren worden mensen en omgekeerd. Het blijft echter bij een interpretatie, de kunstenaar is nooit naar de betekenis van zijn beeld gevraagd. <BR> <BR> Vervaardiging<BR> De eerste generatie kunstenaars (1966-1978) maakte haar eigen gereedschap uit boerenwerktuigen, die na de sluiting van de tabaksplantage overbodig waren geworden. Bij het beeldhouwen gebruikten ze verder stukken metaal en vijlen.<BR> Als grondstof diende het serpentijn-gesteente. Dit wordt op veel plaatsen in Zimbabwe gevonden en de kleur varieert van bruin, groen, rood, oranje, mauve tot zwart. Op het land van Tengenenge worden voornamelijk groene, bruine en zwarte variëteiten gedolven. Serpentijn is aan de oppervlakte van een rotsblok niet zichtbaar. Het zit 'ingepakt' in een laag roodbruine, geoxideerde steen. Dit omhulsel wordt door sommige beeldhouwers weggehakt, andere incorporeren het deels in hun beeld zodat een bijzonder effect ontstaat. Zie voor de verschillende typen serpentijn Leyten (1994:79). Het veel zachtere speksteen werd in de beginperiode gebruikt en later door beginnend beeldhouwers voordat ze zich 'durfden' te wagen aan het hardere serpentijn.<BR> Op een gegeven moment bouwde de kunstenaar Leman Moses zelf een kleine smidse op het terrein met een blaasbalg van geitenvel. Hij vervaardigde beitels uit de bladveren van afgedankte vrachtwagens en uit de knoesten van boomtakken sneed hij de stelen van de bijltjes. Pas eind jaren '80 werden voor het eerst professionele beitels en hamers, op beperkte schaal, ingevoerd. Zie Ponter (1992: 145-154) voor een afbeelding van de meest gebruikte gereedschappen en het beeldhouwproces.<BR> De kunstenaars in Tengenenge hakken de brokken zelf uit de heuvels waarin ze leven. De kunstenaars in Harare bestellen het meestal bij Blomefield die het regelmatig per vrachtwagen naar de stad vervoert. Dit is een forse investering. De geoefend kunstenaar gaat daarom liever zelf naar de groeve om aan de hand van de vorm en afmeting een rotsbrok uit te zoeken.<BR> Leyten (1994:35) stelt dat de Zimbabweaanse beeldhouwers een uitgebreide geestenwereld kennen en vaak titels meegeven aan hun werk die suggereren dat zij 'verbeeldingen' zijn van de bovennatuurlijke wereld. Kunstcritici menen echter dat de beeldhouwers 'praten' met de steen om het beeld dat er in verborgen zit 'eruit' te halen en het daarna een titel meegeven die het voor de potentiële klant aantrekkelijker maakt.