Op deze steendruk zijn Ali bin Musa al-Reza of Imam Reza (gest. 818 A.D.), de achtste van de Twaalf Imams, en de Abassadische kalief Maʿmun (gest. 833 A.D.) zittend afgebeeld. Achter Imam Reza, te herkennen aan zijn aureool, staat een man wiens identiteit onduidelijk is. Afgebeeld is het moment dat Imam Reza dodelijk vergiftigd wordt. Maʿmun biedt een tros druiven aan Imam Reza, dat onderaan wordt geduid als de “ontmoeting van de vervloekte Maʿmun, die Zijne Excellentie Reza vergiftigt.” Deze prent werd gedrukt en verkocht in Mashhad, de heilige stad in het noord-oosten van Iran waar het mausoleum van Imam Reza zich bevindt. Linksonder is de prent nederig gesigneerd door de kunstenaar, “de pen van de minderwaardige Mohammad Saneʿi.” Kort voor verkoop is de prent ingekleurd om de afbeelding aantrekkelijker te maken.<BR> <BR> De relatie tussen kalief Maʿmun en Imam Reza is complex en tegenstrijdig. De Abbasidische kalief wees Imam Reza aan als zijn opvolger, zodoende poogde hij het kalifaat te verzoenen met sjiitische tegenstanders. Hoewel sjiitische bronnen dit tegenspreken is het waarschijnlijk dat de kalief in zijn poging om de Abbasiden en sjiieten te verzoenen zelfs de destijds politiek belangrijke titel al-Reza, “de voldane,” aan de achtste Imam heeft gegeven (Madelung 2011, Bayhom-Daou in EI3). Verscheidene bronnen omschrijven Imam Reza als politiek matig ambitieus en meer geïnteresseerd in religieuze geleerdheid. Zijn status als opvolger van de kalief vervulde vooral een symbolische functie. Ondanks deze opmerkelijke band tussen de kalief en de Imam wordt Maʿmun er ook van verdacht zijn opvolger te hebben vergiftigd, vanwege een machtige Abbasidische oppositie in Baghdad en volgens de sjiitische visie ook vanwege de grote populariteit van de Imam. Tegenstrijdig is dat Maʿmun groot verdriet zou hebben getoond over de dood van Imam Reza en beval hem naast zijn vader―de legendarische kalief Harun al-Rashid― te begraven in een plaats in Khorasan. Deze plaats kreeg vanaf de tiende eeuw A.D. de naam Mashhad, wat betekent “de plaats van martelaarschap,” namelijk van Imam Reza. Vandaag is Mashhad een van de meest bezochte pelgrimslocaties en een van de grootste moskeecomplexen ter wereld.<BR> <BR> Bovenaan de prent is in het groot Koranvers 33: 56 geschreven, “God en Zijn engelen zegenen de profeet. Jullie die geloven! Zegent hem en groet hem door hem vrede toe te wensen.” In het linkerraam wordt staat een spreuk afgeleid uit Koranvers 40: 16, “God, de ene, de albeheerser.” In de omlijsting staan Perzische teksten in Nastaliq schrift, die de stad Mashhad prijzen. Deze regels zijn onderdeel van een “chavushname,” verzen die hoorden bij een beschrijving van de reis van de pelgrims naar Mashhad, hun ervaringen en de heilige plaatsen die zij met eigen ogen hebben gezien (Marzolph 2014: 42). Rechtsboven begint de tekst met een uitnodiging: “Kom, want het paradijs is in Khorasan / Want deze hoogheid is de koning van Khorasan [dwz. Imam Reza]” (بیا که جنت و فردوس در خراسان است / که آن مقام مقام شه خراسان است ). Vervolgens wordt expliciet het belang van de plaats Mashhad als pelgrimsoord boven dat van Mekka geplaatst: “Ik verbaas me over de pelgrims die vertrekken naar Mekka / Moge zij pelgrims worden van deze steen [dwz. Het graf van Imam Reza], het fundament van het geloof” (بحیرتم که چرا حاجیان بمکه روند / شوند زائر سنگی که رکن ایمان است). Daarna wordt nogmaals benadrukt dat de stad Mashhad een pelgrimsoord is geworden dankzij het bestaan van de nobele Ali, dat wil zeggen Imam Reza (اگر چه خانی سنگی که شد زیارتگاه / شرافتش ز وجود علی عمران است). De tekst stelt dat allen pelgrims zouden moeten worden van de “Sultan van het Oosten en het Westen” (dwz. Imam Reza), die ook omschreven wordt als een “zuigeling” van God (شوند زائر سلطان مشرق و مغرب / كه شيرخواره يكي بچه شير يزدانست). Na de poetische regels over Mashhad als pelgrimsoord wordt het werk gesigneerd door de kunstenaar, die aan de pelgrims vraagt voor hem te bidden. Voorts wordt er vermeld dat de heren Haj Abdulrahim en Mohammad Ismail Tabrizi geholpen hebben bij het drukken van de prent in de maand Shabaan in het jaar 1356 A.H. (1937 A.D.).<BR> <BR> Naast het feit dat zulke afbeeldingen door pelgrims konden worden gekocht als souvenir, om op bijvoorbeeld thuis of in een winkel op te hangen, kan de sociale functie ook vanuit de lithografische techniek begrepen worden. De lithografie was namelijk een belangrijk medium voor de productie van religieuze voorstellingen op papier. Deze kunstvorm werd ongeveer een eeuw lang toegepast in Iran, vanaf de introductie van de techniek in 1833 tot de jaren vijftig van de twintigste eeuw, toen de laatste lithografiewerkplaats zijn deuren sloot (Marzolph 2001, 2009, 2011, 2012). De techniek raakte populair vanwege de relatief lage productiekosten, zodat de productie en verkoop van boeken en prenten op grote schaal mogelijk werd. Aan de andere kant was lithografie populair vanwege culturele en artistieke redenen. In tegenstelling tot moderne mechanische typografie konden dankzij de lithografie complexe vormen en iconografie behouden en gepopulariseerd worden. Geïllustreerde boeken gedrukt met de lithografietechniek in Iran bouwden zo voort op een verfijnde en eeuwenoude kalligrafische traditie. In de Qajar periode raakten op deze manier sjiitische thema’s, die eerder alleen beschikbaar waren voor de elite, visueel populair (cf. Ekhtiar 2015: 146 en Flaskerud 2010: 28-29). Dit ging door in de twintigste eeuw. De lithografie nam zo een interessante plaats in tussen de hoge kunstvormen zoals Perzische miniatuurkunst en populaire vormen, met name achterglasschilderingen en koffiehuisschilderingen. Naast het drukken van klassieke literatuur en romantische en populaire verhalen werd de lithografie gebruikt om religieuze boeken te maken. Ook werden enkelzijdige prenten gedrukt zoals deze, waarvan sommige op de bazaar of in en nabij sjiitische gebedshuizen werden verkocht. Van deze enkelzijdige prenten zijn slechts enkele uit de negentiende eeuw bewaard gebleven, vanwege het dagelijkse gebruik en het kwetsbare materiaal. De enkelzijdige prenten van Mohammad Saneʿi (7031-32a t/m 32u) uit de twintigste eeuw volgen deze eerdere voorbeelden van sjiitische iconografie.<BR> <BR> Pooyan Tamimi Arab, 2016.