Op deze prent staan in grote letters de namen van God en de “Ahl al-bayt” of de mensen van het huis van de profeet, dat wil zeggen Mohammed, zijn dochter Fatima, haar man Ali en hun zoons Hassan en Hussein. De namen van Mohammed en Ali worden gevolgd door een afkorting van de spreuken (sad en mim) “moge God hem en zijn familie zegenen en vrede geven” en (ayn en mim) “vrede zij met hem.” Beneden wordt in de letters en punten vrede toegewenst aan Fatima en Hassan. Rechtsonder staat in de letter fa “O Ali, help mij!” (یا علی ادرکنی) en linksonder in de twee punten “O [Hussein], dienaar van God” (یا ابا عبدالله). Zulke prenten vervulden een beschermende functie. In dit geval wordt deze amuletfunctie expliciet genoemd boven de naam Mohammed: na de Basmala staat er in het Perzisch dat “dit gebed zeer voordelig is voor de zegening van [een] huis en de zegening van [een] winkel” (ایندعا جهته برکت خانه و برکت دکان بسیار نافع است). In de omlijsting van de prent staat rechtsboven de Basmala, gevolgd door het Troonvers (2: 255, inclusief 256-257) en verzen die een beschermende (amulet-) functie vervullen tegen het boze oog (68: 51-52). Beneden in het midden van de omlijsting is het werk nederig gesigneerd door “de slaaf Muhammad Ibn Fath Allah Saneʿi.”<BR> <BR> De stijl van kalligrafische compositie, waarbij woorden ingevuld worden met bloemmotieven, figuren en teksten was populair aan het eind van de late achttiende en de negentiende eeuw en wordt golzar—letterlijk: “rozentuin” of “vol met bloemen”—genoemd (vergelijk Library of Congress, Washington D.C., African and Middle Eastern Division, 1-85-154.95; Safwat 1996: 106). In dit geval zijn engelen afgebeeld, een aantal gebouwen waaronder twee moskeeën, vogels, bomen en bloemen. In de naam van Mohammed zien een man converseren met de profeet, gesluierd en versierd met een aureool. In de ya van Ali richt een jager zijn boog in de richting van een ree en in de nun van Hassan zien we nog twee reeën. De aanwezigheid van de dieren en de profeet Mohammed duidt (wellicht) op een van de populaire, miraculeuze verhalen uit het leven van de profeet. Het verhaal in dit geval betreft een ree, gevangen genomen door een jager, die tot de profeet sprak over haar twee jongen die ze wilde voeden. Vervolgens overtuigt de profeet uit compassie de jager het dier te bevrijden, waarop de ree de geloofsbelijdenis uitspreekt. Dit verhaal wordt door sjiieten ook geassocieerd met de achtste van de Twaalf Imams, die zo gekoppeld wordt aan de profeet zelf.<BR> <BR> De sociaalhistorische context van deze prent is die van de bazaar van Tehran in het tweede kwart van de 20e eeuw ten tijde van de Pahlavidynastie (zie Keshavarzian 2009 voor een uitgebreide analyse van de relatie tussen bazaar, staat en religie tijdens de Pahlavidynastie en daarna). De maker, Mohammad Saneʿi, was werkzaam in de periode 1931-1946 (Marzolph 2001: 46). In dit geval wordt er vermeld dat de prent in Tehran is gemaakt en werd verkocht in de bazaar in het deel van de tinmakers (مرکز هدیه، تهران ، بازار حلبی سازان کتاب فروشی مظلوم شیرازی). In dat deel van de bazaar bevonden zich in deze periode uitgevers en boekverkopers (Keshavarzian 2009: 45), waaronder de boekhandel (van) Mazlum Shirazi waar deze prent te koop was. Verder wordt rechtsonder vermeld dat de auteursrechten voorbehouden zijn en beneden in het midden dat de kosten voor deze prent twee rial zijn. Hierbij wordt voor de kosten het opmerkelijke woord “gift” (هدیه) gebruikt, wat de religieuze meerwaarde aangeeft van het kopen van de prent (zie Flaskerud 2010, hoofdstuk 8, over het beeld als religieuze gift in sjiitisch Iran).<BR> <BR> Om de sociale functie van deze prent beter te begrijpen is het ook noodzakelijk om stil te staan bij de lithografische techniek, die in Iran is gebruikt om religieuze voorstellingen op papier te drukken. Lithografische illustratie was een kunstvorm die in Iran ongeveer een eeuw is toegepast, vanaf de introductie van de techniek in Iran in 1833 tot de jaren vijftig van de twintigste eeuw, toen de laatste lithografiewerkplaats zijn deuren sloot (Marzolph 2001, 2009, 2011, 2012). Deze techniek raakte populair vanwege de relatief lage productiekosten, zodat de productie en verkoop van boeken en prenten op grote schaal mogelijk werd. Aan de andere kant was lithografie populair vanwege culturele en artistieke redenen. In tegenstelling tot moderne mechanische typografie konden dankzij de lithografie complexe vormen en iconografie behouden en gepopulariseerd worden. Geïllustreerde boeken gedrukt met de lithografietechniek in Iran bouwden zo voort op een verfijnde en eeuwenoude kalligrafische traditie. In de Qajar periode raakten op deze manier sjiitische thema’s, die eerder alleen beschikbaar waren voor de elite, visueel populair (cf. Ekhtiar 2015: 146 en Flaskerud 2010: 28-29). Dit continueerde in de twintigste eeuw. De lithografie nam zo een interessante plaats in tussen de hoge kunstvormen, zoals Perzische miniatuurkunst, en populaire vormen, zoals achterglasschilderingen en koffiehuisschilderingen. Naast het drukken van klassieke literatuur en romantische en populaire verhalen werd de lithografie gebruikt om religieuze boeken te maken. Ook werden enkelzijdige prenten gedrukt zoals deze, waarvan sommige op de bazaar of in en nabij sjiitische gebedshuizen werden verkocht. Van deze enkelzijdige prenten zijn slechts enkele uit de negentiende eeuw bewaard gebleven, vanwege het dagelijkse gebruik en het kwetsbare materiaal. De enkelzijdige prenten van Mohammad Saneʿi (7031-32a t/m 32u) uit de twintigste eeuw volgen deze eerdere voorbeelden van sjiitische iconografie.<BR> <BR> Pooyan Tamimi Arab, 2016.